Moment de flottement en sortant de la séance. Quelque chose n’allait pas et j’ai mis trente secondes à comprendre quoi. Le monde autour était trop coloré. L’affiche d’un panneau Decaux m’a choqué par son vert criard. La veste rouge d’une passante était agressive. En sortant de l’UGC des Halles, j’avais passé presque trois heures dans une seule couleur, le bronze, et ni ma rétine, ni mon cerveau n’avait l’air d’apprécier particulièrement de s’être fait maltraiter de la sorte.
Disons tout de suite l’essentiel, parce que ce qui suit va ressembler à une liste de griefs malheureux et qu’il serait malhonnête de laisser croire à un mauvais film.
Deux heures cinquante-deux, et pas une seconde d’ennui. Pas une. L’Odyssée de Christopher Nolan est un très grand film populaire, tenu, ample, et qui ne triche pas avec la matière homérique.
Mais la contrepartie, c’est qu’on peut donc chicaner tranquillement.
Pour ce récit digne de l’antique, Hoyte van Hoytema, le directeur photo attitré de Christopher Nolan depuis Interstellar, a tourné le film intégralement sur pellicule IMAX 70 mm — une première dans la carrière de Nolan — et l’a étalonné dans un bronze unique, du premier au dernier plan. Cuir, sable, peau, métal, voile, ciel, tout tire vers la même patine dorée.
Pas la peine de faire semblant de ne pas comprendre. L’idée, c’était de représenter l’âge du bronze… filmé couleur bronze.
Alors pourquoi pas ? Au moins, c’est une idée, et même une belle idée. C’est l’élégance d’un cinéaste qui fait le pari de se fixer une contrainte forte plutôt que de s’autoriser de filmer les jolis paysages du récit d’Homère.
L’effet est un peu seul, mais il est réel et spectaculaire. À côté du bronze, le bleu de la mer explose. Sans vert, sans rouge, la première grande étendue d’eau, la seconde, la troisième, la quatrième, toutes arrivent sur le spectateur comme une claque. C’est payé, c’est mérité.
Il y a quand même un moment où on donnerait son rein pour voir du vert. Une seule fois. N’importe où. Vers Ithaque, disons, où il y avait pourtant des oliviers dans le texte.
Est-ce que Nolan a voulu se prendre pour le Wong Kar-wai des débuts ? Sauf que chez le poète de Hong Kong, la couleur est un lieu. Une chambre, un couloir, une heure précise de la nuit. Dans Days of Being Wild, Fallen Angels, Happy Together, Christopher Doyle sature l’écran pour découper l’espace, il ne le recouvre pas.
Ici, c’est un leurre, un procédé narratif qui ressemble peut-être moins à de l’art qu’à de l’artistique.
Ceux qui aiment Charlie Kaufman reconnaîtront le procédé qui vient tout droit de Adaptation. Une audace formelle qui teste très bien. Un geste radical qui rassure tout le monde en salle de projection. Une idée qui se raconte en une phrase et se vend en une affiche.
Nolan est trop grand, son film est trop intelligent, pour qu’on s’interdise de lui en faire la remarque.
Sauf que, comme le fait remarquer France Culture, Homère n’a jamais dit que la mer était bleue. C’est un vieux caillou dans la chaussure des philologues, et il vient d’un homme improbable. En 1858, William Gladstone — futur Premier ministre de Sa Majesté, quatre fois, tout de même — publie une étude sur Homère et se met à compter les couleurs. Résultat : il n’y en a presque pas, et surtout le bleu manque totalement.
La mer de l’Odyssée n’est jamais bleue.
Elle est oînops, couleur de vin. Sombre, vineuse, violacée. Jamais bleue.
Et pour le coup, on a critiqué ses armures, son historicité, tout ce qu’on veut.
Mais à la fin, Nolan filme dans un bronze de l’enfer un récit qui ne comporte presque aucune couleur, sauf que la seule couleur qu’il laisse éclater est précisément celle qui n’existe jamais dans le texte.
D’un côté, son bronze est plus fidèle qu’il ne le sait. Mais son bleu est un anachronisme. Et c’est cet anachronisme qui représente peut-être à la fin le plus beau plan du film.
On aime assez les gens qui se trompent dans le bon sens.
Reste le cyclope. Il est somptueux — la peau, l’échelle, l’œil, tout y est, l’inspiration poétique est évidente, ce qui est rare pour un monstre de cinéma.
Sauf qu’il bouge à deux à l’heure.
Je veux bien qu’il faille y lire un salut à Ray Harryhausen, que Nolan a explicitement cité parmi ses influences. Mais chez Harryhausen la lenteur était une infirmité technique — l’image par image ne permettait pas autre chose — que notre œil a reclassée en merveilleux, précisément parce que rien alentour ne prétendait au photoréalisme. Ici la bête est parfaitement crédible et se déplace comme si elle pesait deux kilos dans un liquide épais. On ne ressent pas le colosse, on ressent le décalage. On voit la machine. Heureusement on y croit quand même.
Pendant qu’on y est, un point mérite d’être souligné puisque Ulysse, dans le texte, s’échappe de cette grotte accroché sous le ventre d’un bélier — un animal creux, si l’on veut, dans lequel on se cache pour franchir une ouverture gardée. Il avait fait exactement le même geste quelques semaines plus tôt, dans le ventre d’un cheval, devant des portes également gardées. C’est le même homme avec la même astuce – la même mètis, deux fois. Et ensuite trois avec Circé, puis quatre et plus quand il revient à Ithaque sous d’autres oripeaux.
Le plus mental des héros, disait Roberto Calasso, est un chasseur paléolithique qui s’est simplement mis à sous-traiter la peau de bête à un menuisier.
Bref : allez-y. Trois heures qui passent comme quarante minutes, et une seule couleur pour vingt ans de mer.
Mais un peu de vert. Un peu de rouge. Une seule fois. On aurait bien aimé, mais le film aurait sans doute été gâché.